Jan Aanstoot

Het boek Jan Aanstoot • 25 eert 25 jaar kunstenaarschap. Bladzij na bladzij toont het ons het werk van de schilder Jan Aanstoot en de ontwikkelingen binnen dat werk. Al die beelden roepen ook een zekere nieuwsgierigheid op. Wie is Jan Aanstoot eigenlijk, wat zijn zijn achtergronden, hoe ontstond zijn kunstenaarschap, hoe denkt hij over schilderkunst, wat wil hij eigenlijk met al dat werk?

 

Op zoek naar antwoorden op die vragen valt meteen op hoe weinigzeggend en zelfs misleidend de gebruikelijke lijstjes met personalia kunnen zijn. Jans lijstje ziet er als volgt uit:

geboren
in Wierden (1948)

opleiding
middelbare school en kweekschool in Almelo en vanaf 1969 de kunstacademie in Arnhem

werk
vanaf zijn academietijd tot 2007 werkzaam als leraar tekenen, waarvan de laatste 31 jaar op het toenmalige Thijcollege in Oldenzaal

woonplaats
Wierden, vanaf 1948 tot op heden.

Die feitjes kloppen, maar tegelijk zeggen ze niets over het meest wezenlijke, over iets dat niet gemakkelijk in zo’n rijtje gegevens past: boven die alledaagsheid uit koos Jan uitdrukkelijk voor het kunstenaarschap en schilderde hij een indrukwekkend oeuvre. Dat gebeurde voor een groot deel thuis in Wierden, maar hij trok daarvoor ook naar zijn kleine studio in Parijs. In galeries in Frankrijk opende hij in vloeiend Frans tentoonstellingen van zijn schilderijen, hij toonde zijn werk op de Biennale Internationale del’Arte Contemporanea in Florence, in Dubai wist hij galeriehouders enthousiast te maken voor exposities van zijn doeken en in de zomer van 2010 was er een solo-expositie in het ‘Fortezza del Girifalco’ in het Italiaanse Cortona. Bovendien, in Nederland zelf was en is Wierden voor hem niet alleen maar een plek om te wonen en om in de beslotenheid van zijn huis en tegenwoordig van zijn atelier te ­werken, maar hij zet zich ook graag en geregeld in voor initiatieven die het culturele leven in zijn woonplaats stimuleren. Dat lijstje personalia, dat schiet volstrekt tekort.

 

Laten we terugkijken: Jan Aanstoot is het tweede kind in een hard ­werkend middenstandsgezin in een traditioneel gereformeerd milieu. Zijn ouders hebben een slagerij en het is in Jans jeugd vanzelfsprekend dat hij en zijn drie zussen meehelpen, als dat nodig is. Bestellingen ­bezorgen in het dorp, met een tas vol wisselgeld, was bijvoorbeeld zo’n taak, maar ook de inrichting van de etalage en de zorg voor reclamemateriaal kwam al vroeg bij Jan terecht, omdat zijn beeldende talent toen al opvallend aanwezig was. Het cliché van het cultureel benepen traditionele Calvinisme gold zeker niet voor het gezin Aanstoot. Muziek was bijvoorbeeld heel vanzelfsprekend, er was thuis een harmonium en later kwam er een piano, en Jans muzikale en beeldende talenten  werden serieus genomen en gestimuleerd. Dat Jan op zijn 16e opeens stopte met zijn muzieklessen lag dan ook niet aan zijn ouders, maar aan een leraar die geen enkel begrip wist op te brengen voor een leerling die door weer en wind op de fiets van Wierden naar Almelo moest en met verkleumde handen etudes moest voorspelen. De muziek bleef wel altijd aanwezig, maar met de stimulans van een bevlogen docent was hij wellicht naar het conservatorium gegaan, zegt Jan nu zelf, zonder spijt achteraf maar vooral met een gevoel van nieuwsgierigheid hoe zo’n muziekleven had kunnen zijn.

Waardering en stimulering van kunstzinnig talent betekenden niet dat zijn ouders bij Jans studie- en beroepskeuze het kunstenaarschap een reële optie vonden. Het uitgangspunt was allereerst dat je later zekerheid zou hebben, zekerheid qua inkomen en zekerheid qua werk­gelegenheid. Daarin paste de keuze voor de kweekschool, de toen­malige opleiding voor docenten in het basisonderwijs. Al heel snel was het Jan duidelijk dat zo’n plek in het basisonderwijs helemaal niets voor hem was. Hij maakte de opleiding wel af en zorgde er voor dat hij tegelijk de hoofdakte en een akte-3e graads voor tekenen haalde. Zo maakte hij voor zichzelf de weg vrij om verder te gaan in beeldende richting. De logische stap in die ontwikkeling was de kunstacademie om daar de leraren­opleiding te gaan volgen.

 

De vijf jaren aan de Arnhemse academie waren jaren van keihard ­werken in een combinatie van opleiding volgen en zelf lesgeven om bij te d­ragen aan het inkomen van zijn jonge gezin. De dagen van de op­leiding waren lang: ’s ochtends vroeg met een autootje naar Arnhem, vanaf ­

9 uur een vol programma, eind van de middag weer met de Eend terug, dan ’s avonds hard aan het werk voor de opleiding, alles heel gedisciplineerd. Een studentenleven zat er dus niet in, een reis met de academie naar Florence bijvoorbeeld kon financieel doodgewoon niet. Ondanks, of misschien ook wel juist vanwege, dat keiharde werken werden het geweldige jaren. De opleiding was heel degelijk, met een programma met veel aandacht voor allerlei aspecten van de realistische kunst zoals portret- en figuurtekenen en anatomie en die kennis wist Jan vervolgens te gebruiken tijdens het urenlange schilderen en aquarelleren. Voor de schilderpraktijk gold dat studenten op eigen kracht werkten en pas naderhand commentaar op hun werk kregen. Hulp kreeg je alleen als je er duidelijk om vroeg. Achteraf ziet Jan dat toch als een gemis. Een van zijn belangrijkste ervaringen was juist dat op een gegeven moment iemand binnenstapte in de ruimte waar hij aan het werk was, over zijn schouder meekeek en terloops zei: ‘Maak het losser’. Dat werd een leidraad die tot vandaag de dag voor Jans werk geldt.

 

Studeren tussen 1968 en 1973 betekende ook getuige zijn van of ­misschien zelfs deelnemen aan allerlei ingrijpende veranderingen ­binnen het onderwijs. Het was het begin van het grote theoretiseren. Als je serieus anatomie deed, was je min of meer een verrader, want je moest je bezighouden met de opvattingen van Marcuse en Adorno en de rest van de Frankfurter Schule. Dat ging zelfs zover dat latere generaties studenten op de academie geen praktijklessen meer wilden volgen. Voor Jan is de praktijk altijd het belangrijkste gebleven, hoe inzicht­gevend de filosofie en kunsttheorie soms ook konden zijn. Hij was zich ook sterk bewust van het oneigenlijk gebruik van juist deze theorieën: meedoen met het theoretiseren werkte voor een deel ook statusverhogend. Je was niet zomaar een kunstenaartje, maar je kon je presenteren met een neo-marxistisch, filosofisch verhaal dat helemaal in dat tijdsbeeld paste.

 

Afgezien van alles wat de theorie aan inzichten zou kunnen leveren, gaf de schilderkunst zelf natuurlijk belangrijke impulsen. In de jaren vóór de academie was er al de bewondering voor impressionisten als George Breitner en Isaac Israëls en de kennismaking met het expres­sionisme door het werk van de Almelose kunstenaar Berry Brugman. Het onderwijs op de academie was heel sterk op het realisme gebaseerd. Pop-art en foto-realisme waren de actuele stijlen van die jaren en de invloed ervan was zo groot dat veel studenten alleen maar naar foto’s ­schilderden. Dat deed Jan niet; hij hoorde bij de uitzonderingen die wel de ­anatomielessen bleven volgen, maar ook daar was de realistische weergave natuurlijk de basis. In de jaren na de academie, tot halver­wege de jaren ’80, begon Jan een zoektocht om los te raken van dat strakke realistische patroon en een manier van werken te vinden die losser en vrijer zou zijn. In die ontwikkeling heeft het aquarelleren een belangrijke rol gespeeld. Het is frappant om te beseffen dat die ontwikkelingen naar het latere kunstenaarschap zich concentreerden in schoolvakanties. Dat ging wel intensief: bij het kamperen in Frankrijk werd ’s avonds het aquarelpapier opgespannen, ’s ochtends werd er geschilderd, ’s middags werd een plek gezocht voor de volgende dag, en dan begon ’s avonds de cyclus opnieuw.

 

Laten we dat niet vergeten: ook na zijn tijd op de kunstacademie bleef Jan lesgeven in het middelbaar onderwijs. Voor veel kunstenaars was zo’n leraarsfunctie een middel om in elk geval een inkomen te ver­dienen, pensioen op te bouwen, verzekerd te zijn tegen ziektekosten, kortom een solide basis te hebben voor een gezinsleven.  Dat gold natuurlijk ook voor Jan, maar het leraarschap was voor hem veel meer dan alleen maar een bron van inkomsten. De man die op de kweekschool al binnen een paar maanden besefte dat hij beslist geen onderwijzer moest worden, werd in het middelbaar onderwijs een inspirerend ­docent. In die lessen ging het hem niet allereerst om de talentvolle leerlingen, want die konden met kleine aanwijzingen zelf weer stappen zetten. Het ging hem juist om het besef dat iedereen veel kan leren en dat je ook zonder grote aanleg een bepaald niveau kunt bereiken. Jonge mensen motiveren dus, jongeren laten leren, in een goede en gezellige werksfeer, en leerlingen aansprekend op hun waardigheid: ‘zoals ik jou behandel, zo wil ik door jou behandeld worden’. En dat werkte. Tekenen was op zijn school, het toenmalige Thijcollege in Oldenzaal, een vak dat meetelde en waar je ook examen in kon doen. Die examenklassen waren altijd goed tot zeer goed bezet en een behoorlijk deel van die leerlingen koos daarna voor een creatieve opleiding. In Jans optiek was iets anders nog belangrijker: de leerlingen die niet voor dat examen kozen, maar wel met plezier en inzet bleven tekenen. Daar ging het hem om en het gevoel dat hij met zijn leerlingen belangrijke doelen bereikte, zorgde ervoor dat hij zijn frustraties over het voortdurende vergaderen en het gedoe met budgetten heel lang de baas kon blijven.

 

Ondanks zijn succesvolle leraarschap groeide er in de vroege jaren ’80 steeds meer een dilemma. De behoefte om zelf beeldend te ­werken werd zo groot dat de schoolvakanties niet genoeg ruimte boden en dat er steeds meer ‘privé’-tijd naar het schilderen ging. De spanningen die dat veroorzaakte, leidden in 1985 tot ingrijpende veranderingen in de persoonlijke sfeer. De keuzes waren overduidelijk: hij zou de ­dagelijkse zorg voor zijn kinderen op zich nemen, het kunstenaarschap kwam voortaan op de eerste plaats en de school bleef zijn werkgever. Dat werd heel hard werken, met overdag de school en het gezin en ­

’s avonds een ongelofelijke productie van vooral werk op papier. Het leek wel alsof er een prop in een buis los schoot, zoveel creatiefs kwam er los. Eindelijk echt serieus met het vak bezig, dat was het onderliggende bevrijdende gevoel. Daar kwam bovendien bij dat zijn omgeving deze keuze accepteerde. Voor zijn kinderen, leerlingen op de Vrije School, en voor zijn familie was cultuur een vanzelfsprekendheid. Dat maakte het gemakkelijker, maar eenvoudig was het niet. Hoe beladen ook, bracht die keuze wel de mogelijkheden voor het kunstenaarschap dat Jan wist te verwerkelijken.

 

 

Voor een buitenstaander lijkt het wel alsof de veranderingen op het persoonlijke vlak er toe leidden dat er ook in beeldend opzicht een breuk kwam: weg van het realisme, kiezend voor een zich steeds verder ontwikkelend abstract-expressionisme. Jan denkt daar toch iets anders over. Naar zijn gevoel was het geen breuk, maar eerder een versnelling in een proces dat al bezig was. Het realisme van alweer een serie aquarellen werd te gemakkelijk, het schilderen leek zo een routineuze bezigheid te worden en dat was bedreigend. De keuze voor het kunstenaarschap bracht met zich mee dat hij zich heel bewust moest maken van wat hij eigenlijk wilde met zijn kunst. Bovendien had dit alles een andere vrijheid opgeleverd, een vrijheid die op alle gebieden doorwerkte. Je aandachtsveld verruimen, je werk losmaken uit bekende kaders, zaken loslaten, dat werkte ongelofelijk inspirerend. Die behoefte om te blijven veranderen is er ook nu nog steeds. Natuurlijk past het werk binnen een bepaalde modernistische traditie en is het niet radicaal vernieuwend, maar voor Jan is die vernieuwing er in persoonlijk opzicht zeker wel.

 

Je aandachtsveld verruimen, een bepaalde modernistische traditie vinden: zulke omschrijvingen vragen ook naar de invloeden op het werk van Jan. Zijn voorliefde voor impressionisten als Isaac Israëls is hij nooit kwijtgeraakt, geraakt als hij is door de losheid en vrijheid ervan. Later kwamen daar  kunstenaars bij als Cézanne en Bonnard en expressionisten als Kandinsky, Nolde en Van Dongen. Het naoorlogse abstract-expressionisme van schilders als Mark Rothko en Willem de Kooning en zeker de action painting van Jackson Pollock en de latere materieschilders als Burri en Tapiès horen allemaal in Jans opsomming van grote voorgangers. Veel aspecten van kunst die hij bewondert, komen samen in het werk van Anselm Kiefer: ten dele is het materiekunst, het is expressionistisch in zijn beeldvormen en bovendien is het zeer integer in de relatie tot de verbeelde historische werkelijkheid. Binnen Nederland horen Emo Verkerk en, met enig voorbehoud, Armando en Marlène ­Dumas tot de favorieten. Het is een veelzijdige en indrukwekkende lijst: Jan heeft een groot talent voor bewondering, dat is wel duidelijk.

 

In die opsomming van bewonderde kunst zijn enkele vaste waarden te herkennen. Allereerst is er de waardering voor de manier waarop kunstenaars hun materiaal gebruiken, in de vrijheid van de materieschilders bijvoorbeeld, of in de grote verfbewegingen in de schilderijen van De Kooning en de rol van het toeval in de drippings van Jackson Pollock. Een tweede waarde is de intensiteit van de verbeelding, met het werk van Rothko als toppunt. Een derde is de verhouding tot de historische werkelijkheid, zoals bij Kiefer maar ook bijvoorbeeld in Armando’s serie schilderijen Fahnen. Er zijn zeker sporen van die bewondering terug te vinden in zijn eigen werk, bijvoorbeeld in het zoeken naar de vrijheid van het losse schilderen, maar ook in een klein aantal schilderijen die de toeschouwer direct verbinden met het lot van gevangenen en vluchtelingen. Dat lijkt ver af te staan van het overgrote deel van zijn oeuvre, maar van tijd tot tijd voelt hij grote behoefte om te verbeelden wat hem maatschappelijk treft.

 

De overstap van het realistisch werken naar de abstractie is in de loop van de vorige eeuw ingebed in een discussie met veel verschillende aspecten. De verhouding tussen beeld en werkelijkheid, het mogelijk transcendentale karakter van de kunst, de verhouding tussen rationaliteit en intuïtie, de duiding van de betekenis van het kunstwerk, dat zijn vragen waar een abstract werkend kunstenaar niet gemakkelijk om heen kan. Opvattingen zoals die van Piet Mondriaan, waarbij abstrahering een diepere, meer fundamentele werkelijkheid zou openbaren, zijn voor Jan nooit de drijfveer voor zijn werk geweest, al is het naar zijn idee best mogelijk dat er onbedoeld en ongezocht toch iets essentieels wordt blootgelegd. De samenhang tussen spiritualiteit en schilderkunst zit voor Jan in een heel andere hoek: spiritualiteit is een vorm van omgang met de eigen vrijheid, wars van conformisme en steeds zoekend naar het juiste beeld. Het is een vorm van niet-gebonden zijn die zijn beeld krijgt in het kunstwerk.

 

‘Los, vrij, niet-gebonden’ zijn sleutelwoorden. Dat heeft gevolgen voor de relatie tussen rationaliteit en intuïtie in het ontstaan van Jans schilderijen. Het begint al bij de bronnen van inspiratie: alles wat er ­binnenkomt, kan gebruikt worden. Muziek speelt daarbij een belangrijke rol, zonder dat er sprake is van een directe relatie tussen een bepaalde compositie of een componist en een specifiek schilderij. Er is voor Jan een zekere relatie tussen de taal van de muziek en zijn eigen beeldende taal. Beide lijken intuïtief te zijn ontstaan, maar tegelijk is de basis complex en in die combinatie van intuïtie en complexiteit zit altijd het zoeken naar een zekere harmonie. Het harmonieuze zit niet per se in iets lieflijks, ook somber ogende schilderijen moeten een eigen harmonie hebben. Die vind je al werkend, op zoek naar een balans die afhankelijk is van allerlei kleine details. Van tijd tot tijd moet je gaan zitten en naar je werk kijken, en blijven kijken tot je voelt wat het schilderij nog nodig heeft. Dan vind je de kleinigheden die de harmonie mogelijk maken.

 

En dan komt het moment dat het schilderij klaar is en het de mensen onder ogen komt. Dat betekent tegelijk: dat het schilderij betekenissen toegekend krijgt. Het is voor veel abstract werkende kunstenaars en zeker ook voor Jan een vast gegeven dat het kunstwerk pas ‘voltooid’ wordt door de blik van de toeschouwer. Met flink wat overdrijving kun je stellen dat toeschouwers dat op twee manieren doen. De eerste is dat het schilderij ‘gelezen’ wordt als een psychogram van de kunstenaar. Als het schilderij emoties oproept, betekent het dat de kunstenaar zijn eigen emoties op een of andere manier kwijt moest en ziedaar… op dat doek zijn ze te vinden! De tweede manier werkt juist andersom: het schilderij wordt vindplaats voor de ideeën en gevoelens van de toeschouwer zelf. Beide benaderingen zijn psychologisch van aard en Jan zal ze niet zomaar afwijzen, maar voor hem ligt de betekenis van zijn werk toch anders. Het is niet zo dat hij een emotie oproept en die vervolgens gaat schilderen. Er is allereerst een bepaald beeld dat zich opdringt en dat er om vraagt om geschilderd te worden. Waar dat vandaan komt, uit welke ervaringen of belevenissen of emoties, houdt hem niet bezig, want het gaat om dat beeld, om formaat en vorm en kleur. Of het beeld uit­eindelijk gerealiseerd wordt, is een heel andere kwestie. Al schilderend kom je steeds nieuwe elementen tegen. Sommige verwerp je al werkend, andere vinden opeens een ongedachte plek en veranderen zo datgene wat ooit uitgangspunt was. Die zoektocht, dat is voor Jan waar het echt om gaat: schilderen als een proces dat leidt naar een beeld waarvan je plotseling beseft dat dit het was waar je naar op zoek was.  Zoeken naar het ongezochte en daar de verbeelding voor vinden, dat is de kern van al zijn werk.